HET KOEKOEKSJONG: een onnozel kind, het arme meisje
- Een aarzelende duiding van een beeld dat zelf weinig zegt -
I Restricties als disclaimer
Wanneer een kunstwerk wordt getoond aan het publiek, dan is legitieme vraag: 'Wat bedoelt de kunstenaar met dit werk?' En ook deze vraag wordt altijd gesteld: 'Wat betekent de titel'? Begrijpelijke vragen die zich, naar mijn overtuiging, maar moeilijk laten beantwoorden of helemaal niet te beantwoorden zijn.
Allereerst, dat ligt voor de hand, is de betekenis van elk taal die geen geschreven of gesproken taal is in zichzelf besloten, in de gebezigde taal. Wilde de maker niets gezegd hebben in visuele vorm, dan had de maker wel een tekst geschreven, een manifest, of er eentje gescandeerd, voorgedragen, gezongen. Maar een beeldend werk schenkt beeld, geen tekst. Weliswaar net zo zichtbaar voor het menselijk oog als een geschreven of gedrukte tekst wil het toch geen tekst zijn. Soms bevat een visueel beeld wel tekst, dat als een Paard van Troje in het beeld kroop; alsof het beeld niet voldoende voor zichzelf spreekt, erg slecht voor zichzelf kan opkomen. Schrijft of spreekt de maker van het visuele beeld, dan zijn er tekstuele aanknopingspunten.
'Het koekoeksjong' wilde liever zwijgen, kent alleen de eigen doopnaam die bestaat uit twee woorden, een lidwoord en een zelfstandig naamwoord, die niet eens in het beeld vervat zijn maar er op zijn hoogst onder staan, in een bijna onleesbaar handschrift. Maar vooruit.
Referentiekader voor 'Het koekoeksjong' is allereerst elk ander visueel door een mens gemaakt beeld en niet het tekstuele beeld door een mens geschreven. Het jong bestaat allereerst in de context van andere, min of meer gelijkwaardige en dus vergelijkbare objecten. Een object zonder objecten in de buurt bestaat niet, zonder vergelijkbare objecten eromheen amper. Een referentiekader wordt verondersteld en is ook gegeven. Referentiekader voor dit jong is het andere werk van de maker en werk van anderen gemaakt in dezelfde periode; het bestaat in de eigen tijd en is, tussen generatiegenoten, een kind van de tijd.
De kijker die een visueel beeld wil begrijpen, zet het onmiddellijk om in taal. Zoiets gaat meestal volledig automatisch en gebeurt vrijwel altijd en onmiddellijk. De arme kijker lijkt op het blinde kind dat in het stikdonker achter een dikke sprinkhaan aanjaagt en het nooit weet te vangen.
Visuele beelden kennen een eigen, innerlijke logica die zich, per definitie, niet in woorden laat omzetten, hoe graag men dat ook zouden willen en hoezeer de welwillende kijker ook zijn of haar of hen best doet. Het is dan ook logisch dat de maker aarzelt iets te zeggen dat de richting aangeeft waarheen de gedachten moeten worden gestuurd. Hoezo wil men een reisgids en waarheen voert die de reiziger of pelgrim?
Achter de voldongen feiten aanrennen, is ook iets dat de maker zelf doet wanneer die naderhand nadenkt over het gemaakte beeld, zet zelf ook, als vanzelf, het visuele beeld om in taal en daar hapert altijd iets, of heel veel. Omdat in het visuele beeld al vanaf de incarnatie in het vlees de idee besloten ligt in dat vlees zelf en niet daarbuiten, bijvoorbeeld in taal. En toch vertaalt het menselijk brein alle visuele informatie altijd en onmiddellijk in woorden: 'Dit is het kind dat ter wereld kwam.' 'Dit is de teerling die werd geworpen.' 'Wie is het?' Het woordeloos aanschouwen is moeilijk, maar als het lukt raakt het aan de naakte existentie die voorbij de woorden gaat, naar de dingen die bezield zijn.
Begrijpelijk is ondertussen dat de kijker op zijn minst iets wil weten, beter gezegd lezen of horen, over de achtergrond van het werk. Zwijgt de maker dan wordt die al gauw verweten de boel nodeloos te mystificeren. Ondertussen zal de kijker moeten accepteren dat een beeld lang niet altijd een illustratie of een propagandaposter is, met een heldere, eenduidige boodschap, een enkelvoudig narratief van a naar b naar c, een verhaal met een kristalhelder begin en een uiterst bevredigend of onverkwikkelijk einde, een beeld dat, eenmaal ontsluierd, feitelijk geen geheimen meer kent. In beide uitersten zie ik helemaal niets.
Zonder de innerlijke logica van het beeld geweld aan te doen, zonder het al te strak te willen duiden, maar ook zonder al te grote drang tot in het oneindige te mystificeren, balanceren maker en kijker, als een koorddanser of koorddanseres op een dunne draad die meestal rood is en altijd Ariadne heet.
Het noodlot van de maker die wil schrijven over het eigen beeldende werk is al geveld voor er ook maar een jota of titel aan het papier werd toevertrouwd. Maar de drang om te schrijven en de betekenis van het beeld in woorden te zoeken is te groot om de verleiding volledig te kunnen weerstaan. Maar het schuldgevoel blijft, omdat het beeld aan de wereld niets anders wilde geven dan woordloos zichzelf. Bij voorbaat wordt gevraagd om vergeving: door mijn schuld, door mijn grote schuld. Mea maxima culpa.
II Het koekoeksjong alsnog in woorden
Het werk met de titel 'Het koekoeksjong' werd gemaakt omstreeks 2015 – kan iets later zijn en ook eerder begonnen – werd getekend met diverse materialen, waaronder houtskool pastel en kleurpotlood, op een drager bestaande uit dik, wit papier en meet circa 150 x 90 cm. We zien een mensenkind, vrij jong, vermoedelijk een meisje, als je zoiets tegenwoordig nog zeggen mag. Het kind lijkt een behoorlijk lichte huidskleur te hebben. Het ziet ernaar uit dat het zich in een kamer bevindt: rechts van haar – voor de kijker links – staat een grote stoel, de vloer lijkt te bestaan uit houten planken of parket, dat is niet helemaal duidelijk, op de achtergrond zien we rechts een donkere deur, of een donker raam, en boven het hoofd van het kind een lamp of een maan.
Het meisje draagt een witgrijs rokje, tule-achtige stof met veel roezeltjes, heeft een vestje aan dat nadrukkelijk asymmetrisch is van kleur. – Kleur is amper te vinden in dit beeld; zowat alles is grauwgrijs. – Aan de beide voeten zitten uit de kluiten gewassen schoenen, flinke stappers, en daaronder draagt het kind twee dikke wollen sokken. – Of het echte wol is weten we niet. – De kop van het kind is een beetje problematisch; of je zoiets wel zien of zeggen mag, weet ik niet. Maar duidelijk is dat het kind afwijkt van het gemiddelde, het prototype van een jong mensenkind. De schedel is beslist een stuk te groot en de ogen staan veel te dicht bij elkaar. Maar het meest valt nog wel op dat het kind scheel kijkt of loenst. – Omdat haar fysionomie teveel afwijkt van het gemiddelde, zal het op school wel gepest zijn, tenzij alle kinderen er zo uitzagen. –
Het laatste dat onze aandacht verdient is het handpopje dat het kind met haar linkerhand vasthoudt. De hand zelf zien we niet, maar het lijkt er veel op dat de hand volledig bezit heeft genomen van de ingewanden van het popje. De hand kruip door het gat omhoog en wurmt zich een baan door dikke darm en maag naar slokdarm en luchtpijp. Ademhalen hoeft het popje zelf niet te doen noch te eten of te drinken; wat niet leefde wordt de adem ingeblazen door de levende. Elk kind is een sjamaan en gelooft dat alles bezield is, zeker een popje dat lijkt op een mens: alles snakt naar adem, alles wil contact maken. Het mooist is toch wel de annunciatie van deze levensvatbare bevruchting: een strikt privé aangekondigde beroering van het levenloze door de levensadem die de seraphim het levenloze inblaast: Close Encounter of the Fifth Kind.
De wijsvinger van het kind zit in de kop van de pop, duim en middelvinger in linker- en rechterarm. Het handpopje is zeldzaam zwart, tegenwoordig kun je die wel kopen, maar vroeger was dat wel een ding, en als je eertijds al zwarte popjes kon kopen hadden ze meestal een rieten rokje aan. Het handpopje heeft een mooi versierd kleed aan, een gewaad, en steekt als een priester de handen in de lucht. Wellicht om iets te gaan zeggen, of om iets te bezweren, de kijker te waarschuwen, dat kan ook. Het popje is geen kind meer, wat ouder, wellicht door de wol geverfd, misschien een volwassen man. Maar mag je dat nog allemaal wel zeggen? Het zwarte popje heeft slechts een enkele flink grote oorring in, geen twee.
Misschien houdt het levende kind de stoel vast van schrik, uit angst. Misschien omdat het merkt dat het handpopje boos is, iets zegt dat ze niet had verwacht, iets dat ze liever niet wilde horen. Als het handpopje priester is of sjamaan, dan komen er soms boodschappen door van gene zijde, uit het onderbewuste, profetieën die de kijker liever niet hoort. Dat wat eerst pierdood was maar levensvatbaar bleek, heeft wellicht een eigen wil, wil iets anders dan het scheppende kind met de grenzeloos aanstekelijke verbeeldingskracht van het cognitief beperkte kind.
III De ander als angst
Met een beetje geluk projecteert het kind niet alleen de eigen onnavolgbare geest op het brein van het handpopje, onze donkere sjamaan, maar ontwikkelt zich een dialoog tussen schepper en schepsel, tussen het reusachtige meisje en kleine mannetje. Maar dat laatste, de dialoog, kan zich alleen ontwikkelen als het mensenkind geen genoegen neemt met zichzelf, aan zichzelf twijfelt of de innerlijke monologen meer dan zat is. Deze dialoog van subject en wereld heet sinds de Deense filosoof Sören Kierkegaard de perpetuum mobile van de existentiële twijfel. Zich openstellen voor de ander, hoe levenloos die ook aanvankelijk leek, biedt wellicht als enige verlichting of verlossing uit deze eeuwigdurende twijfel aan het bestaan. De Frans Joodse filosoof Emmanuel Levinas noemde dat ooit 'het vragende gelaat van de ander', de ander die men ontmoet, de ander waartoe het ik uitverkoren is. Elk mens is voorbestemd om de vragende ander van het gezicht af te lezen en zo goed mogelijk te beantwoorden, het meest nog wanneer dat gelaat vraagt om hulp.
Een van de broers van mijn vader, oom Jakob, ging samen met zijn jonge vrouw kort na WOII van Zuid-Limburg (Nederland), dat vlak bij Duitsland ligt – en tegelijkertijd ook pal naast België – naar Belgisch Kongo in Midden Afrika, waar hij in de diamantindustrie zat. In Kongo kregen ze hun enig kind, een meisje. Het kind was net zo wit als haar beide ouders en gedroeg zich als enig kind met een geprivilegieerde witte huidskleur ook navenant. Soms ging het gezin naar Nederland en kwam op bezoek bij ons. Of ik al geboren was weet ik niet, herinneren doe ik het mij niet. Hoe het ook zij, de anekdote die mijn overleden moeder vaak memoreerde, ben ik nooit vergeten. Het jonge ding, uiteraard in prinsessenjurk, liet bij ons thuis eens een zakdoekje vallen. Ze raapte het niet zelf op, maar zei: 'Tante Ger, wilt u dat even voor mij oprapen?' Iets dat mijn moeder niet deed. Ze zei tegen het kind: 'Dat kun je ook best zelf, bukken is gezond.'
Misschien is dit ook het juiste moment om iets te zeggen over de titel Het koekoeksjong die zich niet zo makkelijk laat duiden. Natuurlijk ziet iedereen het koekoeksjong voor zich: veel te dik en te groot, zonder plaats te maken voor de oorspronkelijke kuikens. Al het eten verdwijnt in de grote bek van het koekoeksjong; de anderen verkommeren en worden vroeg of laat uit het nest gewipt. De hebzucht van dit onnozele schepsel is zo groot dat het liever enig kind is dan alles moet delen met een heel gezin. Geobsedeerd door de dwangmatige gedachte tekort te komen, verdringt het elke notie van het breken van brood of delen van wijn – met als gevolg een grenzeloze eenzaamheid en ontluikende angsten.
Maar wie nog geboren moet worden, bepaalt zelden zijn eigen lot. Het koekoeksei heeft zichzelf niet gelegd; het was de aandrang van moeder koekoek die het schuldige ei in een ander nest wist te deponeren – tussen veel kleinere eitjes, te beroerd om zelf een huis te bouwen, te loom om zelf te voeden, te liefdeloos om haar jong zelf te leren vliegen. We kunnen haar dat moeilijk kwalijk nemen; ze doet gedachteloos wat ouders, grootouders en talloze generaties voor haar ook deden. De koekoek heeft geen groot geweten – als ze al iets heeft dat lijkt op:"Ik heb het geweten" of "Ik heb het niet geweten."
Willen we dit ingesleten, parasitaire verdringingssyndroom veranderen, dan wordt dat – om een understatement te gebruiken – nog ‘een flinke klus’. Bij de vogel die een koekoeksjong voortbrengt zal het vermoedelijk niet lukken, maar mensenkinderen mogen de hoop houden dat wat krom is rechtgebogen kan worden. Zodra iemand zich bewust wordt van het volstrekt gewetenloos uitbuiten van de ander, zou hij in staat moeten zijn zijn gedrag aan te passen – ten bate van de gemeenschap, ter lering en vermaak van het onverzadigbare ego.
Zeg eens eerlijk: wie van ons is het verlichte koekoeksjong dat, hoewel het zichzelf niet in het verkeerde nest heeft gelegd, weigert ooit nog een eigen ei andere eitjes te laten verdringen?
IV Gelukkig de armen van geest
Mijn moeder had een groot hart voor de zwakke mens, het allermeest nog van Ria, haar kleine zusje, een zwakzinnig kind, dat na een hersenvliesontsteking lichamelijk en geestelijk zwaar gehandicapt raakte en haar leven lang vast zat in een rolstoel. Ik was bang voor tante Ria, omdat ze als je haar een hand moest geven er hard in kneep en dan moest lachen.
Het witte gehandicapte kind speelt met het zwart handpopje alsof het leeft. Waarom gaven de ouders het uitgerekend dat popje? Waarom geen wit? Waarom een kereltje? Waarom geen meisje dat op haar leek? Weet het kind wat het doet? Mag het popje bestaan? Kan het mannetje praten? Mag het kereltje iets zeggen? Is het een ander of slechts de spreekbuis van het meisje? Kan een zwakzinnig mens de dialoog met de ander wel aan? En: welk mens is niet zwakzinnig? Hoeveel vrije wil en rechten heeft de mindere mens? Wat is een mens? Wat is minder? Welke mens is toerekeningsvatbaar en welke niet? Wie rekenen wij de fouten uit de geschiedenis niet aan?
Mijn moeder sprak van tijd tot tijd over de oorlog die ze zelf had meegemaakt als jong meisje. Ik denk dat ze het belangrijk vond dat wij de verhalen daarover meekregen. Zo vertelde ze over de dove molenaar aan de overkant van de weg, die op de dag van de bevrijding nog werd doodgeschoten. Verdwaalde en verwarde Duitse Wehrmacht-soldaten riepen halt, maar de molenaar was doof. Ze schoten hem in de rug en hij was dood. Ook vertelde ze over haar vader, mijn opa, die bijna in een overvalwagen verdween waarin een jonge Jodin zat die hij maar al te goed kende. Ze hadden haar in huis gehaald. Hij gaf toe dat ze haar hadden verstopt, liegen kon hij niet. Waarom hij niet werd meegenomen weet niemand. Moeder vertelde ook over de Hollandse Moffenmeiden, jonge meisjes die onder de Wehrmacht soldaten een vrijer hadden. Die meisjes werden meteen na de bevrijding opgepakt, kaalgeschoren en aan de publieke schandpaal gehangen. Ze hield niet van wraak nemen, mijn moeder, en haar ouders ook niet.
De op fundamenteel racisme gebaseerde ideologie van de nazi's meende stellig dat het menselijke ras niet een grote pot nat was, dat je hoger en lager had, Übermenschen und Ungeziefer. Dit koelbloedig klinisch cynisme verdeelde de mensheid in Übermenschen en Untermenschen, [1] middels een vernuftig semiwetenschappelijk systeem dat werd gelardeerd met tot de verbeelding sprekende illustraties. Sommige mensenkinderen verdienden het voorzetsel Unter niet eens: genadeloos laag beoordeeld werden de joden, de Roma en Sinti, de term mens niet waardig kregen die het label rat of ongedierte. Geestelijke gehandicapten konden weliswaar van het Arische ras zijn, maar werden het liefst zo onopgemerkt mogelijk uit de samenleving verwijderd. De Duitse burgers die aanvankelijk amper bekend waren met de rassentheorieën van de nazi's moesten leren wennen aan het idee dat niet iedereen die er uit zag als een mens dat ook was.
V Bronnen
Als voornaamste visuele bron gebruikte ik voor 'Het koekoeksjong' honderd jaar oude foto's uit archieven, vooral uit de VS. Sowieso ben ik zeer geïnteresseerd in fotografie, maar foto's uit eerste eeuw – te rekenen vanaf ongeveer 1835 – interesseren me nog het meest. Oom Jakob, die jaren in Belgisch Congo had gezeten, vertrok, toen het daar begon te rommelen, met vrouw en kind naar Californië. Of de anekdote over het zakdoekje uit de Congolese tijd stamt of uit de periode daarna, uit de VS, weet ik niet meer, maar dat maakt weinig uit. Het kind was voorbestemd om de lakens uit te delen, te regeren, ze wist niet beter, en die rol vervulde ze met verve.
Ik meen me te herinneren dat ik drie foto's heb samengevoegd: eentje van een wit meisje in een interieur, eentje van een zwart meisje in een witte jurk en een derde foto voor de kop van het kind. Ik vergeet de kop van het mannetje, de sjamaan, die haalde ik weer ergens anders vandaan. Gebiologeerd was ik nog het meest door een vrij zeldzame foto uit de late negentiende eeuw waarop een Afro-Amerikaans meisje in precies dezelfde jurk als die waarin het witte meisje poseert. Dat kind, of beter gezegd, die ouders, hadden iets bereikt, waren vrij gemaakt; sommigen konden zich dezelfde levensstijl veroorloven als witte Amerikanen. Ze voegden zich, om te laten zien dat ze tot een bepaalde klasse behoorden, naar het model of sjabloon van de witte middenklasse. Nu zouden we wellicht zeggen dat ze zich nog veel teveel richtten op een identiteit die de hunne helemaal niet was. Vandaag de dag vragen roots en identiteit van ons dat beiden op zijn minst zichtbaar worden in kleding en haardracht.
Naast de, doelbewust gezochte, fotografische bronnen, schuilen achter de in een fotocollage gevatte idee ook stilistische bronnen, die onvermijdelijk zijn. Elke tekening - Het koekoeksjong valt technisch gezien nog het beste te determineren als tekening - bevat bewust of onbewuste sporen van de geschiedenis van dat medium. Op de tentoonstelling 'Traum und Wirklichkeit, Wien 1870–1930' [2] uit 1985 die we met de hele academie bezochten, zag ik als 21-jarige voor het eerst origineel werk van Gustav Klimt, Egon Schiele en tal van anderen. Nog eerder dan van de schilderijen van Klimt en Schiele raakte ik onder de indruk van hun tekeningen. En nog het meest hield ik van Schiele die rauwer en directer tekende dan Klimt en de mens liet zien kwetsbaar zoogdier: meisjes en jonge vrouwen, vaak naar het leven getekend; in al hun fatale schoonheid tegelijkertijd ook sterfelijk vlees. Schiele eerder nog dan Klimt omarmt het fatale tekort van de menselijke geest en het menselijk lichaam. De foezelige jurkjes, stakkerige omhulsels van het feminiene corpus, werden zelden beter verbeeld.
Spirituele en filosofische bronnen voor 'Het koekoeksjong' zijn, denk ik, allereerst de vier canonieke evangeliën uit de Bijbel, met name de gelijkenissen, en 'Totalité et Infini' [3] van de al genoemde Franse filosoof Emmanuel Levinas. Om mens en kosmos niet ten onder te doen gaan in deterministisch Darwinisme probeer ik de eigen geest, als een deftig erfgenaam van de Baron von Münchhausen, pal onder dit fatale gesternte in leven te houden middels een oude bron:
"Daarbij is het niet van belang dat men Jood is of Griek; daarbij is het niet van belang dat men slaaf is of vrije; daarbij is het niet van belang dat men man is of vrouw; want allen bent u één [...]." [4]
Levinas ziet het zelf noch de medemens als een dier met enige cognitie, maar als net iets meer dan dat: een zoogdier met een geweten. De radicaliteit van zijn standpunt zit vooral in de manier waarop het zelf tot volledige wasdom komt wanneer het zich verhoudt tot de ander die een offer vraagt. In plaats van de ander en dus ook het zelf te zien als eindige beslotenheid (de finaliteit), als onvrijheid, als hel, ziet hij ons mens als uitverkoren tot de ander in een oneindige openheid (de oneindigheid).
Mocht de opwellende sentimentaliteit het willen, dan denk ik dat ik de cultuur waaruit ik stam vooral moet bedanken voor het wantrouwen van ideologieën, het niet oordelen, het goed doen om niet en het voorleven van wat ze geloofden. Daarbij putten zij, onze wederzijdse voorouders, hun leven lang uit dezelfde bronnen als mijn vrouw en ik, vader en de moeder van twee dochters en een zoon.
Rinke Nijburg, Arnhem, juni 2025
Noten:
[1] Met het gedachtegoed van W.F. Nietzsche heeft de nazi-ideologie maar weinig te maken. In Nietzsches (levens)filosofie had der Ubermensch niets te maken met ras maar met Der Wille zur Macht wat niets anders is dan het individu dat streeft naar zelfrealisatie.
[2] Wiener Künstlerhaus, Traum und Wirklichkeit, Wien 1870-1930, 28 maart t/m 6 oktober 1985.
[3] Emmanuel Levinas, Totalité et Infini: essai sur l'extériorité, The Hague, 1961.
[4] Galaten 3:28.
English translation
THE CUCKOO’S CHICK: a silly child, the poor girl
A tentative interpretation of an image that says little on its own
I. Restrictions as a Disclaimer
When an artwork is presented to the public, a legitimate question often arises: 'What does the artist mean by this work?' And inevitably, the next question follows: 'What does the title mean?' Understandable questions, which in my view are difficult or even impossible to answer.
First of all, and this is obvious, the meaning of any language that is not spoken or written lies within itself, in the language used. If the maker had nothing to express visually, they would have written a text, a manifesto, or recited or sung something. But a visual artwork offers an image, not a text. While just as visible to the human eye as a written or printed text, it does not intend to be a text. Occasionally, a visual image does contain text - text that sneaks in like a Trojan horse - as if the image does not speak well enough for itself. If the creator of the visual image writes or speaks, only then there are textual clues.
The Cuckoo’s Chick prefers to remain silent, knowing only its own baptismal name consisting of two words - a definite article and a noun - not contained within the image itself, but written below it in nearly illegible handwriting. But fine, let’s proceed.
The frame of reference for The Cuckoo’s Chick is, first and foremost, any other visual image made by a human, not textual images written by humans. This child exists primarily in the context of other, more or less equal and thus comparable objects. An object without other nearby objects does not exist - or barely exists. A frame of reference is presumed and also given. The frame of reference for this child is the artist’s other work and works by others created in the same era and it exists within its own time and, among its generational peers, is a child of its time.
The viewer who wants to understand a visual image immediately translates it into language. This usually happens completely automatically and almost instantly. The poor viewer resembles the blind child chasing a giant grasshopper in the pitch dark, never able to catch it.
Visual images follow their own internal logic, which by definition cannot be translated into words, no matter how much one might wish to, and no matter how hard the well-meaning viewer tries. It makes sense, then, that the artist hesitates to say anything that might steer the viewer’s thoughts. Why would anyone want a travel guide - and where is this guide supposed to lead the traveler or pilgrim?
Even the artist runs behind the facts, trying to put into words what was created visually. They too, almost by reflex, translate the visual image into language - and something always gets lost in the process, or a great deal. Because the idea is embedded in the flesh of the image from the moment of its incarnation - not outside of it, for instance in language. And yet the human brain translates all visual information into words immediately: 'This is the child that came into the world.' 'This is the die that was cast.' 'Who is it?' Wordless observation is difficult, but when it succeeds, it touches on bare existence - beyond words - toward the things that are animated.
It is understandable that the viewer wants to know - or better yet, read or hear -something about the background of the work. If the artist remains silent, they are quickly accused of needlessly mystifying things. Meanwhile, the viewer must accept that an image is not always an illustration or a propaganda poster, with a clear, unambiguous message - a single narrative from A to B to C, a story with a crystal-clear beginning and a deeply satisfying or deeply disturbing end, an image that, once decoded, has no more secrets. I find nothing in either extreme.
Without doing violence to the internal logic of the image, without interpreting it too rigidly, but also without indulging in endless mystification, artist and viewer balance- like a tightrope walker - on a thin thread that is usually red and always called Ariadne.
The fate of the artist who tries to write about their own visual work is sealed before even a single letter or title is committed to paper. But the urge to write and to search for the meaning of the image in words is too strong to resist entirely. Still, guilt lingers, because the image wanted to offer nothing to the world but its wordless self. Forgiveness is asked in advance: through my fault, through my great fault. Mea maxima culpa.
II. The Cuckoo Child, Finally in Words
The artwork titled The Cuckoo's Chick was created around 2015 - possibly a bit later, and maybe even started earlier. It was drawn using various materials, including charcoal, pastel, and colored pencil, on thick white paper, measuring approximately 150 by 90 cm. We see a human child, quite young, presumably a girl - if one is still allowed to say such things. The child appears to have a rather light complexion. She seems to be in a room: to her right (on the viewer's left) stands a large chair, the floor appears to be made of wooden planks or parquet - it's not entirely clear. In the background, we see a dark door or window on the right, and above the child's head, a lamp or a moon.
The girl is wearing a white-grey skirt of tulle-like fabric with many frills, and a cardigan that is strikingly asymmetrical in color. Color, in general, is barely present in the image; nearly everything is drab grey. On her feet are oversized shoes, heavy boots, and underneath, the child wears thick woolen socks - though whether it’s real wool, we do not know. The child’s head is somewhat problematic; whether one may see or say such a thing is unclear. But it's evident that the child deviates from the norm, the prototype of a young human. The skull is clearly too large, and the eyes are far too close together. Most striking of all, the child is cross-eyed or squinting. Due to her physiognomy deviating too much from the average, she was likely bullied at school - unless all children looked like her.
The final element that demands our attention is the hand puppet the child is holding in her left hand. We cannot see the hand itself, but it seems very much as though it has fully taken possession of the puppet’s innards. The hand climbs up through the opening and wriggles its way through intestines and stomach, up the esophagus and windpipe. The puppet does not need to breathe, nor eat or drink; what was never alive is being animated by the living. Every child is a shaman and believes that everything is ensouled - especially a doll that resembles a human: everything longs for breath, everything seeks contact. The most beautiful aspect is perhaps the annunciation of this viable impregnation: a strictly private proclamation of the stirring of the inanimate by the breath of life, like a seraph breathing into the lifeless: 'A Close Encounter of the Fifth Kind.'
The child’s index finger is in the puppet’s head, thumb and middle finger in the left and right arms. The puppet is strikingly black - nowadays you can buy those, but in the past, it was quite a thing. And even when black dolls were available, they usually wore little straw skirts. This puppet wears a beautifully decorated robe and raises its arms like a priest - perhaps to speak, to conjure, or to warn the viewer. The puppet is no longer a child, appears older, perhaps weathered, possibly even a grown man. But can one still say all that? The black puppet wears only one large earring - not two.
Perhaps the living child clutches the chair out of fear, out of anxiety. Perhaps she realizes the puppet is angry, says something unexpected, something she didn’t want to hear. If the puppet is a priest or shaman, then messages sometimes come through - from the other side, from the subconscious, prophecies the viewer may prefer not to hear. What was once stone-dead but turned out to be viable may now have its own will, wants something other than the creating child with her contagiously boundless imagination and cognitive limitations.
III. The Other as Fear
With a bit of luck, the child does not merely project her own unfathomable mind onto the brain of the puppet - our dark shaman - but a dialogue may emerge between creator and creation, between the giant girl and the little man. But such a dialogue can only arise if the child refuses to be satisfied with herself, doubts herself, or is fed up with her inner monologues. This dialogue between subject and world is what the Danish philosopher Søren Kierkegaard called the perpetuum mobile of existential doubt. Opening oneself to the other, no matter how lifeless it initially appeared, may be the only source of light or salvation from this endless doubt about existence. The French-Jewish philosopher Emmanuel Levinas once called this the "questioning face of the other" - the other whom one encounters, to whom the “I” is elected. Every human being is destined to read the questioning other in the face and to respond as best as possible, especially when that face asks for help.
One of my father’s brothers, Uncle Jakob, moved with his young wife shortly after WWII from South Limburg in the Netherlands - a region bordering both Germany and Belgium - to Belgian Congo in Central Africa, where he worked in the diamond industry. There they had their only child, a daughter. The child was as white as her parents and behaved accordingly, as an only child with privileged white skin. Occasionally, the family visited the Netherlands. Whether I had been born yet, I don't know - I don't remember. Regardless, I never forgot the anecdote my late mother often told.
The young girl, my niece, naturally in a princess dress, once dropped a handkerchief in our home. She didn’t pick it up herself but said, 'Aunt Ger, would you pick that up for me?' My mother refused. She said, 'You can do that yourself. Bending over is healthy.' Uncle Jakob, who had lived in Belgian Congo for years, moved when unrest began around 1959 with wife and child to California. Whether the handkerchief anecdote happened in their Congo period or later in the US, I no longer know - but it hardly matters. The child was destined to rule, to command. She knew no different and fulfilled her role with flair.
Perhaps this is also the right moment to say something about the title, The Cuckoo's Chick, which is not so easy to interpret. Naturally, everyone pictures the birds cuckoo's chick - too fat and far too large - refusing to make room for the original hatchlings. All the food goes into the wide-open mouth of the cuckoo's chick; the others wither and are eventually shoved out of the nest by the fat bully. The greed of the simpleton is so great that it would rather be an only child than be raised in a family with siblings. Obsessed with the compulsive thought of coming up short, the chick suppresses every notion of sharing the bread and wine, resulting in boundless loneliness and budding fears.
But those who are yet to be born rarely determine their own fate. It wasn’t the cuckoo egg that laid itself; it was the impulse of the mother cuckoo that managed to deposit the guilty egg in another nest - among much smaller eggs - too lazy to build a home herself, too sluggish to feed it herself, and too loveless to teach the child how to fly. Now, we shouldn’t blame the cuckoo for all of this; it thoughtlessly repeats what parents and grandparents and long lines of ancestors have always done. The cuckoo has no grand conscience - if it even has anything like: 'I knew what I was doing' or 'I didn’t know.' [1]
If we want to change this ingrained, parasitic displacement syndrome, then that will - understated as it may be - be quite the task. It’s unlikely that it will ever work with the bird who spawned a cuckoo chick, but human children must keep hope alive that what is crooked can indeed be straightened. Once aware of the utterly unconscious exploitation of the other, a person should be capable of adjusting their behavior - for the good of the community, and to the education and amusement of the insatiable ego.
So ask yourself this: 'Which of us is the enlightened cuckoo's chick who, though never having laid itself in the wrong nest, refuses ever again to let its own egg push out any others?'
IV. Blessed Are the Poor in Spirit
My mother had a big heart for the weak, especially for Ria, her little sister, a mentally disabled child who, after suffering meningitis, became severely physically and mentally handicapped and spent her life in a wheelchair. I was afraid of Aunt Ria because when you had to shake her hand, she would squeeze it hard and laugh.
The white disabled child plays with the black hand puppet as if it were alive. Why did her parents give her that puppet, of all things? Why not a white one? Why a little man? Why not a girl who looked like her? Does the child know what she is doing? Is the puppet allowed to exist? Is the little man allowed to speak? Is he an “other” or merely the girl’s mouthpiece? Can a mentally impaired person truly engage in a dialogue with the other? And: what human is not impaired? How much free will and rights does a lesser human have? What is a human? What is lesser? Who is accountable - and who is not? Who do we still blame for the mistakes of history?
My mother occasionally spoke about the war, which she had lived through as a young girl. I believe she found it important that we grew up with those stories. She told us about the deaf miller across the road, who was shot on liberation day. Confused German Wehrmacht soldiers shouted at him to halt - but he was deaf. They shot him in the back and he died. She also told us about her father, my grandfather, who nearly got taken away in a raid van with a young Jewish girl they had hidden in their home. He admitted they had hidden her - he couldn't lie. Why he wasn’t taken, nobody knows. She also talked about Dutch girls who had dated German soldiers - “Moffenmeiden.” [2] After the liberation, these girls were immediately rounded up, had their heads shaved, and were publicly humiliated. My mother - and her parents -disliked revenge.
The ideology of the Nazis, fundamentally based on racism, was adamant that humanity was not one undifferentiated mass - that there were higher and lower types, Übermenschen and Ungeziefer. This cold, clinical cynicism divided humanity through a semi-scientific system adorned with vivid illustrations. Some etnicities were not even deemed worthy of the term Untermensch [3]: Jews, Roma, and Sinti were rated so low they were denied the term human - instead labeled as rats or vermin. Mentally handicapped people, even if of Aryan race, were preferably removed from society as discreetly as possible. German citizens, initially unfamiliar with Nazi racial theories, had to learn to accept that not everyone who looked human actually was.
V. Other sources
As the primary visual source for The Cuckoo's Chick, I used some hundred-year-old photographs from archives, mainly from the USA. I’m deeply interested in photography, especially from the first century of its existence - starting around 1835. I recall combining three photographs: one of a white girl in an interior, one of a black girl in a white dress, and a third for the child’s head. I forget where I got the head of the little man - the shaman - but it came from somewhere else. What fascinated me most was a rare photo from the late 19th century of an African American girl wearing exactly the same dress as the white girl. That child - or rather her parents - had achieved something, were emancipated; some could afford the same lifestyle as white Americans. They adapted, to show they belonged to a certain class, to the model of the white middle class. Today, we might say they aligned too much with an identity not their own. Now, roots and identity ask us to express both visibly - through clothing and hairstyle.
Besides the deliberately sought photographic sources, the photo-collage concept is also imbued with stylistic drawing influences - inescapable ones. Every drawing -The Cuckoo's Chick is technically best defined as a drawing - contains, consciously or unconsciously, traces of the medium’s history. At the 1985 exhibition Traum und Wirklichkeit, Wien 1870–1930 [4], which we visited with the entire academy, I first saw original works by Gustav Klimt, Egon Schiele, and many others. Even before I was struck by Klimt or Schiele’s paintings, I was undeniably moved by their drawings. I loved Schiele most, who drew more rawly and directly than Klimt and portrayed humans as vulnerable mammals: girls and young women, often drawn from life; in all their fatal beauty, also mortal flesh. More than Klimt, Schiele embraced the fatal inadequacy of human spirit and body. The shabby little dresses, pitiful sheaths for the feminine form, have rarely been captured more vividly.
Spiritual and philosophical sources for The Cuckoo's Chick include first and foremost the core of the four canonical gospels, namely the parables, and Totality and Infinity by Emmanuel Levinas. [5] To prevent man and cosmos from collapsing into deterministic Darwinism, I try to keep the mind alive, let's say spiritual - like a noble heir of Baron von Münchhausen, beneath this fatal firmament - by drawing from an old source:
'There is neither Jew nor Greek, slave nor free, male nor female, for you are all one […].' [6]
Levinas saw neither the self nor fellow man as mere animals with cognition, but as slightly more: a mamal with a conscience: 'I did know.' The radicality of his stance lies in how the self reaches full maturity only in relation to the other, who makes a demand. Rather than viewing the other - and thus also the self - as a finite closed system (finality), as unfreedom, as hell, he saw humans as chosen for the other in infinite openness (infinity).
Should sentimentality well up, I believe I owe the culture I descend from mostly gratitude for its distrust of ideologies, its refusal to judge, its ethos of doing good quietly, and its lived-out beliefs. For their entire lives our mutual ancestors drew from the same sources as my wife and I do - father and mother of two daughters and a son.
Rinke Nijburg, Arnhem, June 2025
Notes:
[1] Needles to say this sentence refers to the infamous line quoted by a lot of Germans shortly after WOII: 'Ich habe es nicht gewusst.'
[2] Free translation: Jerry Chicky.
[3] The ideology of the Nazi's had little to do with the ideas of W.F. Nietzsche. For Nietzsche 'der Übermensch' had nothing to do wih race but all with 'Der Wille zur Macht' which is nothing else than the individual striving for the utmost selfrealisation.
[4] Wiener Künstlerhaus, Traum und Wirklichkeit, Wien 1870–1930 ("Dream and Reality, Vienna 1870-1930"), March 28 to October 6, 1985.
[5] Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, The Hague, 1961.
[6] Galatians 3:28. One could very easily and in accordance with this old teaching add: '[...] white nor black [...].'
